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解志熙:老方法与新问题

现代文学文本需要校注吗?直到今天仍有许多人是不以为然的。因为他们觉得“五四”以来的现代文学文本使用的是以现代口语为基础的语体文,近乎大白话,人人看得懂,纵使版本有差异,文字有出入,也无碍大体,而夹杂其中的诸多外国文和外国事,就算弄不清楚也不至于影响大义的理解,所以校呀注啊的,即使不说是多此一举,也是不急之务。

四 “今文”与“今典”的考释

坦率地说,我自己过去也是这样想的,但后来逐渐发现事情并非那么简单。事实上,大量的现代文学文本累积了颇为繁难、亟待校注的问题,成为阅读和研究的拦路虎,而得到认真校理的却只有《鲁迅全集》等个别大家之作。所以,对现代文学文本的校注不仅是必需的,而且几乎需要从头做起。不难想象,这项工作的量有多么巨大,并且与古代典籍相比较,现代文学文本的校注也确乎别有所难、问题多多。由于问题的类型和造成问题的原因不一,解决问题的条件和方法自然也有不同。这里即以自己在研读和整理现代文学文献过程中碰到的校注问题为例,按问题类型略述个人的一点体会,以就教于学界前辈和学科同行。

现代文学文本中有一些特定的语言习惯用法,是不能望文生义地按照当前规范化的用法和标准化的意义去理解的。我把这些特定的或者说特别的现代语文现象,简称为“今文”。按“今文”原本是传统经学的概念,这里自然是借用。“今文”而外,还有“今典”。“今典”的概念来自陈寅恪,这里借来指称现代文学文本包含着的一些关于当时文坛以至国事的“故事”和“事迹”,由于它们与古典文学中的“典故”、“用事”不同,所以姑且称之为“今典”。时移世易,事过境迁,现在的读者对现代文本中的“今文”和“今典”难免隔膜而影响理解,所以也就需要注释以至考释。这是现代文学文本校注不同于古典文学的又一个特别的难点。

一 文字讹误的本校与理校

需要注解才能避免误解的“今文”到底有多少,我也不清楚,这里只能略举数例,以概其类。其一是当年和现在都在使用而意义并不一致的词语,如不少现代作家是在“严肃”的意义上用“严重”,在“厉害”的意义上用“利害”、在“委屈”的意义上用“委曲”,在“普遍”的意义上用“普通”。若按现在的规范和意义去理解它们,恰恰成了误解,若贸然去纠正,更会把原本不错的用法“改正”错了。例如浦江清在上世纪30年代的一篇文章中有这样一句话:“《黑人的艺术》倒是一篇严重的论文”,当代的整理者于“重”字后随文加按语说:“疑应为“肃”字”(《浦江清文史杂文集》第120页,清华大学出版社,1993年)。其实浦江清的用法在当时是相当普遍的;于赓虞的诗论《论作诗》中有句云:“那所谓‘诗人是天生的,而不是制造的’,就含有严重的意义”,就是同样的用法。其二是一些方言俗语,它们与目前规范的写法有别而意义无差,但看似难解并且容易被视为错误,所以有必要注解。我自己在这方面就曾犯过武断之过。那是在编校《于赓虞诗文辑存》的时候,看到他的诗评《读》引了徐玉诺诗句“轩松松的浅草,在我足下亲吻”,觉得“轩松松”可能有误,于是加了这样一条校注:“查《将来之花园》此处也作‘轩’,疑当作‘轻’”。现在看来是疑不当疑,因为“轩松松”乃是北方方言,不过“轩”字的正确写法可能是“暄”——据《现代汉语词典》解释,暄是方言,意指物体内部空隙多而松软,如说“馒头很暄”。在河南以及我的家乡甘肃等地的口语中,形容某物“蓬松”是常常用“暄”和“暄松松”之类说法的,只是人们一般不知道应当写作“暄”而已。此诗的原作者徐玉诺是河南人,他很可能是借“轩”为“暄”,用“轩松松”来形容草地蓬松,原是不错的;而我疑“轩”当作“轻”,只注意到字形,而疏忽了方言,并且没有意识到用“轻松松”来形容草地其实并不妥当。为了免使读者对诸如此类不合当前书写规范的方言产生误解,在仔细考核清楚后,应该加注说明。其三是一些当年曾经流行而现在已很少使用的时髦语汇,如“德律风”、“朔拿大”之类,这与前述“拟外文”式的音译词汇其实是同一现象,此处不再赘述。

古代中国自雕版印刷术昌明以来,除坊间为牟利而草率印刷通俗文学外,凡是重要的典籍和严肃的著述之印行,必先请善书者精心书之、参校者仔细校之,方可上版刷印问世,态度颇为矜重。而现代文学文本在最初发表和出版时,依据的都是作者提供的手稿,其间书写潦草、不规范以至出现笔误等情况,往往而有,加上赶稿的匆忙和校对的粗疏(坦率地说,不少现代作家、编辑的校对态度似乎远逊于古人),这就使许多现代文学文本从初刊本或初版本开始就留下了不少令人惋惜的文字讹误问题,而在此后或者未能结集、再版,或者即使结集、再版,也很少能得到认真的校正。所以,我们今天对现代文学文本的初刊本或初版本的校勘,事实上常常是在纠正当初排版中的误排,以及作者原稿中的笔误。

现代文学文本中的“今典”有隐显二种。明显的好懂,可注可不注;而闪烁其词以至故意含糊其词的,也不在少数,如今事过境迁,更让读者莫名所以了,即使专业研究者也不尽了然。尤其是理论批评文章中的“今典”,往往与文章主旨有关,所以颇为重要,但作者常常不愿明说,遂令后人难以索解。正因为如此,破解“今典”有时比解释古代文学中的典故更为困难——古诗文中的典故还可以借助工具书求解,对现代文学文本中的那些一空依傍、别出心裁的“今典”,则只能先考证其“本事”,然后再解释其意义。

这正是现代文学文本校勘的一个特别难题:由于是“从头”校订,别无更早、更可靠的版本为据,也难觅作者原初的手稿为本,所以,在许多情况下我们其实无法运用在古典文献整理中行之有效的对校之法,而只能退而求其次,被迫采用本校和理校的方法。在本校和理校中,所可借助的只有同一文本中的类似语句、同一作者的其他相关文本,再加上对文本上下文义的推断。这就颇为困难了。我自己在校勘于赓虞佚诗佚文的过程中,常为这类问题所苦。当然,并不是每一个讹误都那么难以校订。例如,于赓虞《受难者的日历》诗句“惊异着怅望空虚的大空”中“大空”显然有误,即可据上文“我游离于太空的倦魂又慢慢的睡去”一句,推定此句中“大空”当作“太空”。有些讹误显然是当初的误排,据上下文义即可予以纠正,如于赓虞《公主墓畔》诗句“那摧眠的暮钟”,其中“摧眠”当作“催眠”。诸如此类的问题是比较容易的。但有些刊发本的误排,可能源于作者手稿的潦草,校理起来就颇费斟酌了。例如于赓虞《我怕》诗句“我怕看潺潺小溪的微波/不停的滚下去了”中的“滚”字用得实在有些别扭,似有错误,可错从何来,如何校订?思量良久,才觉出大概作者原稿中本作“流”字,书写潦草近似“滚”字,遂致误排。有些地方,例如于赓虞组诗《秋蝉》之五《旅客》末句“又很兴奋的奔结他的旅程去了”,其中“奔结”显然不词,可我和王文金先生在合作编校《于赓虞诗文辑存》的过程中,一直想不出该如何校订这个不词的词,只得作存疑处理;现在想来,“奔结”在作者原稿上很可能作“奔往”,只是由于作者书写潦草,“往”字写得看似“结”字,因此导致了误排。记得最让我头疼的是于赓虞的信《<北风>之先声》的校释。该信连载于1925年8月2—3日出版的《豫报副刊》89—90期上,当年的编者据于赓虞来信手迹直接排印而校对粗疏,甚至可能未作校对,所以错谬满篇,殊难校理。例如其中有这样几句——

比较明显的
“今典”自然比较容易考释。如在1920年4月30日出版的《学艺杂志》第2卷第1号上,潘大道发表了一篇重要的理论文章《何谓诗》,其中有一段话针对的是新诗的开拓者胡适——

……不但说我的生活似觉狭溢,方面不妨广些;自然很有道理。他有我满书架尽是红经绿黄……的书友儿,翻开看尽是蛮形文字的诗原理,诗作法,诗论,诗的批评,诗的创作……故他终交说出这样□觉来。

以论理学的脑筋来论诗,是不对的。以理学家的见解来说诗,是不对的。以古文家的本领来做诗,是不对的。胡适之说杜工部诗“独留青冢向黄昏”,问他何以不作向早晨和正午,而独作向黄昏?这便是以论理学的脑筋来论诗了。

这真是错得一塌糊涂,我绞尽脑汁为之校理,才勉强可以读通:“承祖说我的生活似觉狭隘,方面不妨广些;自然很有道理。他看我满书架尽是红经[“经”字疑衍]绿黄……的书皮儿,翻开看尽是蛮形文字的诗原理,诗作法,诗论,诗的批评,诗的创作……故他终究说出这样[感]觉来。”推原致误之由,则多与作者原信书写的潦草和当初排印的草率有关。如将人名“承祖”误排为“不但”,就实在错得荒唐,我只是从后文推测“不但”当是一个人名,复检于赓虞在该信一开始就说自己同承祖(张承祖)等出去喝酒、聊天,才悟到作者乘醉疾书,竟潦草到将“承祖”写得近似“不但”,遂致误排如此。当然,《<北风>之先声》乃是一个近乎极端的例子,但诸如此类的问题在现代文学文本中,尤其是散佚文本的校勘中程度不同地存在着。在这种情况下,本校和理校实属不得已而为之,校勘者所提供的也只是一己的推测,聊供读者参考而已,所以必须出校说明,而切忌逞臆改动原文、随意妄断是非。如上例中“他有我满书架尽是红经绿黄……的书友儿”一句,“有”字可能有误,“经”字诚然不经,“书友儿”确实不词,但校记最多只能说“有”字似应作“看”,可能因“看”字和“有”字草书近似而致误排,“经”字疑衍,“书友儿”似应作“书皮儿”;至于末句中的“这样□觉来”在校记中也只能说“觉”前似脱一“感”字。校注中所谓“疑”、“似”云云,即表示这些意见仅供读者参考,而并非定谳。事实上,我对这段文字的校释确有未尽与不妥之处,如“红经绿黄”中的“经”字,我们虽然判断它也像“红绿黄”三字一样,指的是书籍封面的颜色,但当时怎么也想不出“经”字该如何校正才能读通,只得加注说“经”字疑衍;现在看来,“经”字并非衍文,于赓虞原信可能作“缁”(黑色),而由于书写潦草,将“缁”写得近似于“经”字的繁体“經”,遂被误认并误排为读不通的“经”字了。再如当时我判断末句“觉”字前似脱一“感”字,也很勉强,现在看来原信中“□觉”很可能作“意见”,只因作者草书连笔,遂被误排如此了。

这段话里有一个“今典”,那就是胡适批评杜甫诗句“独留青冢向黄昏”不合逻辑,潘大道并加注说:“(胡适)原文见《新青年》。杜工部的意思是将青冢和黄昏的景物合起来,然后倍觉凄切。若是早晨和正午,有什么趣味呢?”所以,这是个说明了来源的“今典”。当然胡适的原话究竟是怎么说的,还有待查考。这不算太难。查胡适1918年7月26日给任叔永的回信曾说:“‘一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏’,是律诗中极坏的句子。上句无意思,下句是凑的。‘青冢向黄昏’,难道不向白日吗?一笑。”原信刊载于1918年8月15日出版的《新青年》第5卷第2号上。所以,这的确是一个很近的“今典”。弄清了这个“今典”,才能理解潘大道这篇诗论的针对性,体会出他与胡适诗学观念的和而不同,进而认识到在赞成新诗革命的先驱者中间,其实存在着两种不同的声音。

或许有人会这样说,诸如此类的文字讹误影响不大,不校也罢。但有些文字讹误,的确“差之毫厘,谬以千里”,若不校理,文章是读不通也不能援引的。例如研究初期新诗理论,俞平伯的诗论《做诗的一点经验》是不可不读、甚至不能不引的,然而最能表现作者诗学观念的两段话,却暗藏着严重影响文义的文字讹误。开篇的一段话即申明作文主旨——

比较难以破解的是那些隐晦的“今典”。例如在1936年3月27日出版的《自由评论》第17期上,刊载了一篇书评兼诗论《意义与诗》,作者署名“叶维之”。该文的主旨是如何看待晦涩难懂的现代派诗风以及如何解读诗,其批评的锋芒则反复指向另一个诗人兼诗评家。一则曰:“有人根据这两句诗(指《枫桥夜泊》中的“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”二句——引者按),说中国旧诗的内容是散文的,不是诗的,大概是因为这两句诗不像他自己的作品那么‘高山滚鼓’”。再则曰——

在这篇文字里,要申明一点重要的观念。就是好诗没有是“天籁”的。天籁是什么?简单说来,即适之先生在《建设的文学革命论》上所谓“有什么话说什么话”。但这个旧信条,我以为到现在还有重新解释的必要,而且要严密的解释。

但是辨别一首诗的有无意义,读者是非十分细心不可的。斯帕娄在第四章中说:“我们说一首诗‘隐晦’时,先得问问自己,我们的困难是否由于自己头脑不灵或智识不足”。这种缺乏脑筋或知识的人,甚至于可以把很通的诗,解释成狗屁不通的诗。例如李商隐的“我是梦中传彩笔,欲书花叶寄朝云”,有位先生不懂“题叶”的典故,竟硬在“书”字下添了一道,又不知“朝云”是人名,竟把“云”改成“阳”,以为这两句诗是说:“这些好看的花朵,虽然是黑夜之中,而颜色自在,好比就是诗人画就的寄给明的朝阳”。

同一文中的另一段话论作诗的灵感道——

这些批评是很严厉的,但针对的是谁却不曾说破,而且作者署的也是不为人知的笔名。这到底是怎么回事呢?我曾经对此作过一点考证,结论是作者“叶维之”乃是时在北京大学任教的叶公超的化名,被他批评的人则是同在北大任教的废名。30年代的废名作文写诗,已经告别质朴与节制,而有点神神道道、飘飘忽忽,而又好谈新诗、解旧诗,所谈所解虽不无慧心妙解,但也多信口开河、神乎其神的想当然之论。这里被叶维之所批评的废名诗见,均见废名的《新诗问答》一文,该文最初发表在1934年11月5日出版的《人间世》第15期上。不难想见,深受英美现代“批评科学”即“分析文学作品的理论”影响的叶公超,对废名的那种不脱浪漫的诗学见解和非常印象式的解诗作风,恐怕的确是看不惯,如骨鲠在喉不吐不快;但同样可以理解的是,由于叶公超在1935年转任北京大学讲席,与废名同在一校任教,而且同是朱光潜主持的“读诗会”中人,所以叶公超也不能不顾及彼此抬头不见低头见的脸面。这或者正是他把《意义与诗》署上人所不知的“叶维之”之名的原因吧。

澳门新葡亰登录,盛兴来了,我们不得不写下来;若不来,虽要写也写不出,即写出来的也不是诗。随盛兴来的诗,未必定是好的,却还不失诗底精神。听他底自然来去,不加一些人为的做作;已是我深信的一条最有效的做诗方法。

再以沈从文的《<七色魇>题记》为例,该文发表在1944年11月1日昆明出版的《自由论坛》周刊第3卷第3期上,而为《沈从文全集》所失收。就其重要性而论,《<七色魇>题记》是可与30年代的《<边城>题记》、《<习作选集>代序》相比的,因为在这篇写于40年代中期的作品题记中,沈从文郑重其事而且坦率恳切地表达了他对其乡土小说的反省和中国农民问题实际的再认识,较之过去,这些反省和再认识确实有很大的进展,所以特别值得注意和重视。说来有趣的是,促动沈从文做出反省和再认识的触媒,乃是1944年夏天大后方文坛上庆祝“某某先生”创作二十周年的活动,其中西南联大国文系主任罗莘田(罗常培)关于那位作家的讲演短文里的几句话,尤其引起了沈从文的敏感,甚至成了他这篇题记所要回答的主要“问题”。据沈从文在题记中所述,他1944年10月前的大半年都住在昆明郊外的乡下,埋头读书写作,偶尔进城一次,却发现在自己不知情的情况下,他的名字“被人派到为某某先生庆祝写作二十年消息上,登载出来了”。这“某某先生”是谁,沈从文故意按下不表,或许当时的读者不难猜出,今天的我们却需要一点考证。好在到1944年从事创作正好二十年并且举办了庆祝活动的,不会有许多人,而有一位作家恰好符合这两项条件,他就是老舍。查1944年4月16日昆明文艺界曾经举行茶会,纪念老舍从事创作二十周年,4月18日陪都重庆文艺界人士为纪念老舍从事创作二十周年,也曾举行茶会祝贺。这些消息在当时重庆的《新华日报》和昆明的《扫荡报》等媒体上都有报道,还有多篇祝贺诗文发表。让沈从文敏感的,正是昆明那次庆祝活动的主席罗莘田“还有一篇演说文章发表,说到有个什么贩卖乡土神话的作家,想打倒他的老朋友,老朋友那么活跃,那里打得倒!”按,沈从文所说罗莘田的“演讲文章”,应即是《我与老舍——为老舍创作二十周年》一文,该文就发表在1944年4月19日昆明《扫荡报》的副刊上。由于沈从文蛰居乡下,没有及时看到这篇文章,直到他写这篇题记的“两个月以前,有一次进城时”经人提醒才注意到罗莘田的文章,其时大约在1944年8月,已是那次纪念活动和罗莘田文发表的数月之后了。沈从文所引述的那几句话只是大意,原话在《我与老舍——为老舍创作二十周年》中是这样说的——

按,前段话中的“好诗没有是‘天籁’的”一句,与全文的意思恰恰相反;后段话中的“盛兴”则根本不是一个可以理解的诗学概念,甚至可以说是“不词”。所以,这两处都不是无关紧要的文字讹误。《做诗的一点经验》是1920年12月在《新青年》第8卷第4号上发表的,可是近年出版的《俞平伯散文杂论编》(上海古籍出版社,1990年)、《俞平伯诗全编》(浙江文艺出版社,1992年)、《俞平伯全集》(花山文艺出版社,1997年),都一无例外地对这两处未作校勘——事实上所有收录这篇文章的集子和选本都没有校勘。而正由于初刊失校,此后的各种版本均因仍其误,现在也就无法通过不同版本的对校来解决问题了。所以,我们只有退而求其次,采用理校和本校的办法:细绎《做诗的一点经验》全文,不难发现文章的中心思想就是强调“好诗是‘天籁’的”或者说“好诗没有不是‘天籁’的”,而且次年10月俞平伯在《诗底进化的还原论》中为强调诗“是自然而然的表现”,即推本求源,认为“原始的诗,——诗底素质——莫不发乎天籁,无所为而然的”。据此推测,则“好诗没有是‘天籁’的”一句当作“好诗没有不是‘天籁’的”。推想致误之由,则要么是原刊在“是”前漏排了一个“不”字,要么是作者的原稿在连续使用否定词时就出现了笔误,而发表时失校,一直延误至今。至于显然不词的“盛兴”,很可能是俞平伯原稿作“感兴”,只因“感”字手写潦草一点,看着形似“盛”字,排字者遂误排为“盛”字,而当时作者失校,此后各版因袭未改。应该说,校“盛兴”为“感兴”,既合乎特定语境也合乎一般语言习惯;而且“感兴”也是当时诗论中颇为流行的一个概念,俞氏在一个月后所写的《诗底自由和普遍》一文即谓诗人“所生的感兴各各不同,从而所发生的文学诗歌,亦各各不同”可证;并且,“感兴”也是一个常见的传统诗学概念,汉魏六朝人论诗,常常是“感”“兴”对举,而唐人论诗则如罗庸所说,“唐人有两个很常用的字叫做‘感兴’”(参见罗庸《鸭池十讲》第50页,辽宁教育出版社,1997年)。

假如,让我这三十多年的老友说几句话,那么,老舍自有他“不废江河万古流”的地方,既不是靠着卖乡土神话成名的作家所能打倒,也不是反对他到昆明讲演的学者所能诋諆。然而,我们却不能不希望他有更伟大的成就以塞悠悠之口。

再举小说家沈从文的一篇文章为例。在1947年2月15日天津出版的《人民世纪》第1卷第8期上刊有沈从文的《新废邮存底·四十二·经验不同隔绝了理解》。这是一篇佚文,作者在该文中坦诚地向读者解释了其乡土叙事的真实性以及自己的创作态度,这对我们理解沈从文的创作是相当重要的信息。但这封废邮中至关重要的一句话却读不通,那句话是在这样的语境中出现的——作者先是追述了自己所从生长和熟悉的乡土环境,然后强调说:“因为我从这么一个环境中受过情感教育,我的对于写作弃扑单纯态度,也是从这个环境影响成的。”这句话中的“弃扑”一词近乎不词,只能勉强解释作“抛弃”。可是,在单纯的乡土环境中接受情感教育,影响于作者的不正是写作的单纯么,怎么反倒使沈从文“抛弃”了单纯的写作态度呢?!所以,把“弃扑”解作“抛弃”,很可能是有违作者本意的。既然勉强解释不通,就不能不使人怀疑“弃扑”二字乃是原刊的排印错误。推测起来,“弃扑”或许当作“素朴”,只是因为“素朴(素樸)”与“弃扑(棄撲)”手写近似而导致排字工人误认和误排了。如此校理,当然并无版本上的根据,但检点沈从文在本文和其他文章中对其创作态度的表述,大体上是可以成立的。比如,沈从文在本文的开头就强调:“真的成就应当是同时有上千作家,素朴诚恳的每个人来写个三十年”。此意正与“写作素朴单纯态度”相近。这其实是沈从文一以贯之的创作态度,它集中表现在其乡土叙事上。1934年沈从文在《<边城>题记》里就强调说,自己“对于农人与士兵,怀了不可言说的温爱,……我动手写他们时,为了使其更有人性,更近人情,自然便老老实实的写下去”。所谓“老老实实的写下去”不正是一种“素朴单纯”的创作态度吗?30年代的沈从文是这样,到了40年代,他仍然在《<七色魇>题记》里反复申说要“素朴老实低头努力写文章”、“保持这个素朴实作态度”。而沈从文对并世的一些海派作家和京派作家的最大不满,也是因为他们或者竞尚时髦、追逐新奇,或者卖弄趣味、走入邪僻,都失去了“朴素”或者说“素朴”(参阅沈从文的《论冯文炳》、《论穆时英》等文)。这些都可以作为校“弃扑(棄撲)”为“素朴(素樸)”的佐证。

虽然罗莘田所谓“靠着卖乡土神话成名的作家”并未指名道姓,但沈从文显然认为那影射的就是他自己。从某种意义上说,沈从文如此对号入座并非多疑的误认。因为他不仅是30年代以来新文坛上最著名的乡土小说家,而且他的乡土小说也确是以对湘西农村自然美、人性美的理想化抒叙著称的,这给他赢得了大量读者和诸多好评,也招致过不少批评和非议,誉之者赞为尽善尽美的田园牧歌,而批评者则恰恰认为那些田园牧歌掩盖了中国农村社会落后、黑暗和矛盾的真相,其如诗如画的抒写误导了读者对乡村社会现实的认知。罗莘田就是严肃的甚至严厉的批评者之一。他所谓“靠着卖乡土神话成名”的讥刺显然深深地刺激了沈从文。并且,正因为罗莘田的批评那么重而又在那样一个场合说出,加上他的联大国文系主任的身份,沈从文就不能不正视、不能不做出回应,这回应就成了《<七色魇>题记》借题发挥的主要内容。就此而言,应该感谢罗莘田的那句批评——“靠着卖乡土神话成名的作家”——话虽然难听了些,却格外有力地促成了沈从文反省和改变的自觉。

以上三例说明,有些乍看是小小的文字讹误,其实不可等闲视之,由于它们关系到如何理解文章主题以至于作家思想的大问题,所以即使没有其他版本,也有必要仔细斟酌上下文义、并参考同一作者相关著述等,使之得到合情合理的校正。

后面的这两个“今典”事例也许可以说明,现代文学史研究中自有亟待考释的“事情”在,而不单是纯文学的文本分析和新话语的理论阐发就够了。事实上,对一些现代文学文本归属的考辨及其中隐藏的“今典”之考释,具有不可轻忽的学术意义。即就上述两例来看,如果我们弄不清“叶维之”就是叶公超的化名、被他严厉批评的乃是废名的诗论,我们就很容易忽视30年代的这两位重要诗论家的诗学主张其实存在着重大的差别,那就难以对当年京派批评以至于现代派诗潮作进一步的深入分析了——近十多年来屡屡有学者把叶公超和废名视为现代派诗潮之志同道合的同志,不就源于对有关文献粗枝大叶、一知半解的理解么?而倘若我们不知道罗莘田所谓“靠着卖乡土神话成名的作家”乃是隐射沈从文,以及沈从文故意按下不表的“某某先生”就是老舍,我们对罗莘田的批评及其引发出来的沈从文的反思之意义的理解,无疑就要大打折扣了。

二 文本错简的校订和旧文献电子化的新错版问题

五 一点回忆与补充:从文献学的“校注”到批评性的“校读”

竹帛简册的简陋时代早已过去,现代出版业的发达无疑大大降低了文本错简的几率。然而,完全根除错简是不可能的。因为,排版仍会看错行、拼版仍会出错乱,加上校对的粗疏,所以现代文学文本就仍有错简。错简的影响不限于字词,而涉及段落以至篇章,所以问题更为严重。一般而言,理校有助于发现错简却难以纠正它——《史记·屈原列传》的错简问题至今众说纷纭、难有定论,就是一例。所以,寻找其他版本来与有错简的文本对校,才是纠正错简的可靠办法。前几年我和王文金先生搜集、整理于赓虞的诗文,就曾有过这样的遭遇。记得有一天我在《文艺月报》第1卷第1期(1934年9月1日出版)上找到久觅不得的于赓虞诗论《诗辩》(上)后,真是欣喜莫名,可阅读中却发现有一段话怎么读都不通——

近几年,我侧重在现代文学文献的搜集和整理上做了一点力所能及的工作,有时也顺手以新发现的文献史料为线索,尝试着对有关的作家作品及其他相关问题作点分析和阐释工作,从而撰写了一些长长短短的“校读札记”。做这些工作,在我其实既有自觉的成分又有不自觉的因素。有所自觉,是因为这些工作基本上都是我对自己前些年曾经强调过的现代文学研究不妨“古典化”一点的有意尝试;而又不很自觉,是因为我对自己从事这类工作的学术方法渊源,并没有清楚的意识,只以为那不过是个人的一些瞎摸索而已。即如我的那些校读札记,在自己乃是苦于无以名之而姑妄名之,颇觉近乎杜撰,而从未意识到“校读法”早就有人提倡在先。直到2007年10月重回母校西北师范大学小驻,得以重读先师彭铎先生近30年前发给我们的讲义《文言文校读》,始悟彭先生的教诲对我的潜移默化之深,连我自己也始料未及。这或许是因为我只是受教于彭先生的一个普通学生,后来虽然也辗转走上学术道路,但所攻以现代文学为限,与彭先生专长的古代语言文献研究显然间隔甚远;并且我自1981年底毕业离校之后,再也没有见过彭先生,过久的暌违淡化了记忆,加上《文言文校读》这本讲义早已遗失,所以在我的模糊的记忆里,只记得彭先生给我们开过训诂学课,讲义的名称也仿佛是《训诂学简论》之类,怎么也想不起它叫做《文言文校读》。所以多年来我对彭先生的教诲所给予我的专业研究的启迪,几乎毫无自觉。如今重读先生当年的讲义,才发现我在现代文学文献史料的搜集与整理工作中尝试运用的辑佚、版本、考证、校注等文献学方法,其实都得益于彭先生当年的开启;而我之所以把自己的那些随手札记命名为“校读札记”,现在看来也并非事出无因——在我的模糊到近乎无意识的记忆里,实际上还是深刻地铭刻着彭先生教诲的印记。

……平仄就,想将其活的动的神思,以死的静的文字表现无余,只有极力使文字的缺陷减少,同时使其可能助长或蕴蓄情境的长处尽量发洩。使这死静的文字,联合起来作合乎节律的舞蹈就是诗人创造的一个奇迹。在旧诗里,将这种音韵调协看得过重,甚至,如有声无义的音乐,自然是本末倒置,因美的调音,乃为烘托渲染那不得不表现的情思,而不是每一字的抑扬轻重,将这种抑扬轻重调和得适当。就能到“口吻调利”。但新诗里平仄的讲求,只是基于文字的调和之理,并不是要恢复旧诗里死板的押韵法,以文字表现一个情境,或如雨后长虹的气象,或如一朵蔷薇的馥媚能牺牲在它的脚下。新诗的作者,应在这道理上,加以深思熟虑。应在古今中外的诗的杰作上,游神凝思,为新诗悟出一康庄大道。

遗憾的是,再也没有机会当面向彭先生请教——他辞世已经20多年了。彭先生是湖南湘潭人,1934年入中央大学受教于黄侃、汪东、汪辟疆诸先生,抗战时期任教于中央大学和蓝田国立师范学院,1952年来到西北师范学院中文系任教,直至终老。由于长期僻处远离学术中心的西北,彭先生不大为学界所知,其实,他是卓有成就的古典文献学家,精熟先秦两汉典籍,治学尤长训诂与校勘,收入“新编诸子集成”中的《<潜夫论笺>校正》就是他的著作;同时他也是当代少见的辞赋家。记得30年前的春天,我考入甘肃师范大学(稍后恢复西北师范学院之名、再后来更名为西北师范大学)中文系,年逾花甲的彭先生复任系主任,在迎新大会上与我们这些文革后首届考入大学的学子初见,他曾兴奋地随手在黑板上写了一篇《复考试赋》,其典雅的词采和铿锵的音韵,令我们这些初出茅庐的学子大开眼界。次年彭先生又为我们这一届学生开设了训诂学的课程,发的铅印讲义即今整理出版的《文言文校读》(甘肃人民出版社,2007年6月)。在这门课程和讲义中,彭先生针对我们这些年轻学子读古书难的问题,精心选择了先秦两汉文献中记述同一事件的各种文本,进行比较对勘,指示给我们一种阅读、理解古书的方法。即如初看古书的人掌握词义是个难关,而词义往往可以通过比较对勘去了解,其例如关于“邵公谏厉王弭谤”的记载,《国语•周语》中有句云:“是故为川者,决之使导;为民者,宣之使言”,这两句话中的“为”字究竟该怎样解释?参照《吕氏春秋•达都》中的相关记载——“是故治川者,决之使导;治民者,宣之使言”,则《国语•周语》中两“为”字之意义便涣然冰释。彭先生开示的这种方法,显然继承了汉学家校理文献的方法,但难得的是,彭先生并不泥守汉学家法和文献学的范围,而有意推而广之,使之成为一种超越了文献校释的读书方法,以至于一种“通过参校材料,对比地去分析问题”的治学方法论。对这种方法的历史源流与应用前景,彭先生在1961年和1979年曾经两次发表专论(《古籍校读法》,载1961年11月18日《光明日报》;《古籍校读与语法学习》,载1979年第5期《中国语文》)予以申说,并明确地将之命名为“校读法”,积极主张从校书家的校勘走向读书家的校读,热情呼吁进一步扩大“校读法的应用范围”。

显然,这里存在着错简,但一时找不到其他版本对校,所以问题无法解决。幸运的是,后来我们又在《行素》杂志第1卷第1期(1934年8月10日出版)上发现了于赓虞的另一篇诗论《新诗的艺术问题》,我初读之后觉得似曾相识——尤其与《诗辩》颇多雷同,于是索性把两篇诗论放在一起对校。校勘的结果让我既欣喜又失落。失落的是发现《新诗的艺术问题》原来是《诗辩》(上)的后半篇——后者只在文末多了这么一句:“故谓诗的艺术成分,即诗的品格的建立。”而欣喜的则是上述《诗辩》的错简及其他文字、标点问题,可以通过与《新诗的艺术问题》的比勘来解决了。事实上,上述《诗辩》中的那段话确是严重的错简,同样的话在《新诗的艺术问题》中是这样说的——

现在看来,把原本于古代典籍研究的“校读法”运用于现代文学文献的整理和考释中,不仅是必要的而且也是行之有效的。这一点已经无须费词了。如今我重读彭先生的讲义,最感兴趣的问题,乃是他所揭示的“校读法”作为一种读书—治学方法,是否有必要推广到现代文学批评中、是否有可能成为一种行之有效的批评方法呢?按照通常的学术概念,校注、考释的工作属于文献学的范畴,而对文本的整体性解析和评价,则属于文学批评的范畴。这种基于习惯的区分自有其道理,从上述校注与考释的诸多例证即可看出,它们大多局限于文本中具体字词句的校勘与解释,而无关乎篇章大义。但是,也有一些字词句的校注与考释关系到对文本之整体篇章的解读与评价,所以把文献学与文学批评的区分强调到互不往来的地步,也未必妥当。何况说到底,文学文本乃是由语言建构起来的意义结构,读者和批评家对文本意义的把握,固然需要创造性的想象与体会,却不能脱离文本的语言实际去望文生义、胡思乱想、穿凿附会,而必须有精读文本、慎思明辨的功夫,并应比较观听作家在文本的“话里”和“话外”之音,才可望对文本的意义以至作家的意图做出比较准确的体认和阐释。就此而言,“校读法”在文学批评中尤其在文本批评和作家评论中是颇可以排上用场的。这当然不是要求每个文学研究者都来从事文本的校理工作,而是强调面对作为语言艺术的文学文本,文学研究者在发挥想象力和感悟力之外,还有必要借鉴文献学如校勘学训诂学家从事校注工作的那种一丝不苟、实事求是的治学态度与比较对勘、观其会通的方法,而如果我们能够这样做,那也就有可能将文献学的“校注法”引申为批评性的“校读法”——
一种广泛而又细致地运用文献语言材料进行比较参证来解读文本的批评方法或辨析问题的研究方法。窃以为,把“校读法”运用于文学批评中,可能有保守和积极的两重效能。

……平仄就是每一字的抑扬轻重,将这种抑扬轻重调和得适当,就能达到“口吻调利”。但新诗里平仄的讲求,只是基于文字的调和之理,并不是要恢复旧诗里死板的押韵法。以文字表现一个情境,或如雨后长虹的气象,或如一朵蔷薇的馥媚,想将其活的动的神思,以死的静的文字表现无余,只有极力使文字的缺陷减少,同时使其可能助长或蕴蓄情境的长处尽量发洩。使这死静的文字,联合起来作合乎节律的舞蹈,就是诗人创造的一个奇迹。在旧诗里,将这种音韵调协看得过重,甚至,如有声无义的音乐,自然是本末倒置,因美的调音,乃为烘托渲染那不得不表现的情思,而不能牺牲在它的脚下,[。]新诗的作者,应在这道理上,加以深思熟虑。应在古今中外的诗的杰作上,游神凝思,为新诗悟出一康庄大道。

在保守的意义上,由于“校读法”坚决反对脱离文本语言实际的望文生义之解、力戒游谈无根的想当然之论,始终注意文本语言意义的解释限度,因而它无疑有助于预防各种主观主义批评的过度阐释以至于逞臆妄说。这里不妨举一个文本批评的失误之例,其失误与我有关,而最初的失误则发生在2007年第5期《上海文化》杂志上的一篇文章《章秋柳:都市与革命的双重变奏》,其作者陈建华先生在这篇文章中提出了这样一个创见:茅盾当年“尽管行将就范,臣服于‘历史必然’的铁律,”却仍然意犹未尽,所以便借《蚀》三部曲的最后一部《追求》的女主人公章秋柳的形象,曲折地表达了不“跟着魔鬼跑”即对左倾政治“盲动主义”的质疑,而被质疑的左倾“盲动主义”代表人物,则“不仅是指瞿秋白,恐怕也包括毛泽东”。这真可谓石破天惊之论。当然,如此立论,自无不可,只要论者有根据。但可惜的是陈先生的分析多为推测之论。依他的推论,《追求》中唯一能够与毛泽东挂上钩的乃是描写章秋柳的一句话里的一个词:“她的光滑的皮肤始终近于所谓‘毛戴’。”尽管陈先生觉得“毛戴”一词“指的是什么,令人费解”,他却在未提任何有力证据的情况下,随意发挥议论,引导读者将“毛戴”视为对毛泽东的影射。这就不仅是望文生义、穿凿附会,而且实在有点成见在胸、急不择言了。如此作论,在学理和学德上是有缺憾的。所以我在看到陈先生这篇文章后,便写了一篇商榷性的短文《“毛戴”的影射问题——说文解字之疑义》,批评陈先生的阐释根据于不足据的隐射思维而又运用着很不可靠的“情色的讽喻”的阐释方法——从作品描写女性体肤的一句话里抓住一个比较“费解”的词“毛戴”,居然大胆地假设这是在影射毛泽东——如此“情色的讽喻”的阐释显然是一种想当然的曲解和缺乏理据的过度阐释。而说来可笑的是,尽管我对陈先生推论“毛戴”为影射毛泽东之说不以为然,但我也在无形中受了陈先生的“情色的讽喻”阐释思路的启发,并且陈先生说“毛戴”一词“令人费解”,也使我误以为他已经翻检过汉语辞书、确证汉语里没有“毛戴”这个词,所以当我在自己的那篇小文之末尝试对“毛戴”另作解释时,便只从外来语词的音译角度考虑问题,以为在《追求》的具体语境中用“她的光滑的皮肤始终近于所谓‘毛戴’”来描写漂亮的摩登女士章秋柳,乃是说她的皮肤近乎model(模特)那样好,遂断言“‘毛戴’肯定是指模特”。其实,我的这个断言也是一个想当然的推论,并无文献根据。可是孤陋寡闻的我对自己的误断并无意识,直到最近陈建华先生发表了他的反批评文章,其中对model在现代汉语里的翻译史做了精细的梳理,我才意识到自己的误断之武断。然则,“毛戴”究竟该作何解释呢?陈建华先生在质疑了我的武断之后,又表示他其实是希望我的“毛戴”即model(模特)的推断能够被证实的,据说那反而更能支持他的“影射”之假设。我很感谢陈先生的反批评纠正了我的武断,也很愿意助他一臂之力,可惜的是爱莫能助了,因为翻检辞书,重新校读,我发现“毛戴”这个词自有来头、并非无解。其实,陈建华先生和我都忽视了“毛戴”这个词在汉语里古已有之,意即“寒毛竖立”,一般用来形容人的恐惧震惊,如唐段成式《酉阳杂俎·盗侠》:“先溜至簷,空一足,欹身承其溜焉,覩者无不毛戴”。并且我们也都忽视了茅盾不止一次用过这个词,如《三人行》:“惠简直狂笑了,笑声是那样磔磔地令人毛戴。”这古今两例“毛戴”都是令人惊恐之极而不禁寒毛竖立之意。此外,这个词也用以形容人的愤怒,如鲁迅《中国地质略论》:“其他幻形旅人,变相侦探,更不知其几许……然吾知之,恒为毛戴血涌,吾不知何祥也。”应该说,“毛戴”这个词确乎不大常用,但毕竟有人用过,而且茅盾本人也在别处用过,如此比较参照古今用例,再结合具体语境来看,则茅盾在《追求》中写章秋柳“她的光滑的皮肤始终近于所谓‘毛戴’”,大致也不出“寒毛竖立”之意,至于章秋柳之“毛戴”到底是出于惊恐还是愤怒,从上下文看似乎都可以成立,或者兼而有之吧。倘若此解成立,则无论章秋柳像不像model,她的“毛戴”都与毛泽东无关。当然,如果真能证明章秋柳的“毛戴”与毛泽东有关系,那也没有“关系”,我关心的只是解释的准确与否,反对的乃是没有根据的影射与索隐。回头检讨,我的自以为是的武断和陈先生的没有根据的曲解,似乎都证明现代文学研究确实需要一点“古典化”的治学态度和治学方法,比如在阅读现代文学作品过程中碰到
“毛戴”之类不大常见、不好理解的词,也不妨借鉴文献学家的“校读法”,认真翻检辞书、比勘相关文献,力求解释的切当,即使一时难以解决,则存疑可矣,而切忌望文生训、附会曲解。倘如此,则我和陈先生都可以少犯错误、少走弯路了。说实话,正是诸如此类失误的教训,使我深感说文解字之难,而自惭工夫不够,常犯轻率的错误,所以益发觉得有必要把彭铎先生揭示的“校读法”引入文学批评和文学史研究之中,以预防望文生义、穿凿附会、逞臆妄说等等主观主义疾病的感染。

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