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“上城”的困境—读解“陈奂生系列小说”中的启蒙神话

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高晓声是专注于当代农民生活的一个作家。他在1979年发表了中篇小说《李顺大造屋》后,又以陈奂生为主人公连续写了《漏斗户主》、《陈奂生上城》2
、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》和《陈奂生出国》五篇小说,人称“
...高晓声是专注于当代农民生活的一个作家。他在1979年发表了中篇小说《李顺大造屋》后,又以陈奂生为主人公连续写了《漏斗户主》、《陈奂生上城》2
、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》和《陈奂生出国》五篇小说,人称“陈奂生系列”,后被结集出版为《陈奂生上城出国记》。作者的用意是在历史发展的纵向上,对中国农民的命运历程作系统剖析。作者积二十多年的农村生活经验和观察,对中国农民的性格有着深刻而清醒的认识:,“他们善良而正直,无锋无芒,无所专长,平平淡淡,默默无闻,似乎无有足以称道者。他们是一些善于动手而不善于动口的人,勇于劳动而不善思索的人;他们老实得受了损失不知道查究,单纯得受到了欺骗会无所察觉;他们甘于付出高额的代价换取极低的生活条件,能够忍受超人的苦难,去争得少有的欢乐;他们很少幻想,他们最善务实。他们活着,始终抱着两个信念:一是在任何艰难困苦的条件下,相信能依靠自己的劳动活下去;二是坚信共产党能够使他们的生活逐渐好起来。……但是,他们的弱点确实是很可怕的,他们的弱点不改变,中国还会出皇帝的。”这种认识,体现了他描写中国农村经济体制改革的现状,刻画农民性格时所特有的眼光,而刻画富于典型意义的中国农民形象,正是高晓声的一个重要特点。要说明陈奂生的性格,最好是把“陈奂生系列”作为一个整体。陈奂生是一个勤劳、憨实、质朴的农民,在《漏斗户主》中,他长期被饥饿所纠缠着,并不懒惰却无法摆脱困境,对现实失望却又并不放弃努力,到了《陈奂生上城》中,陈奂生这个形象获得了特殊的艺术生命。《陈奂生上城》发表于1980年,是这一“系列”中最为精彩的一篇。这里的陈奂生已不再为饥饿所累了,小说通过主人公上城卖油绳、买帽子、住招待所的经历,及其微妙的心理变化,写出了背负历史重荷的农民,在跨入新时期变革门槛时的精神状态。尤其精彩的是在招待所的一幕,他在病中被路过的县委书记送来,第二天结帐时听了大吃一惊。
对刚刚摆脱饥饿的他来说,五元钱并不是一个小数目。作者对陈奂生付出房钱前后的心理变化作了细致的开掘。在付出五元钱之前,陈奂生是那么自卑、纯朴,他发现自己住在那么好的房间里,感到了父母官的关怀,心里暖洋洋的,眼泪热辣辣的,盖着里外三层新的绸被子,不自觉地缩成一团,怕自己的脚弄脏了被子,下了床把鞋子拎在手里怕把地板弄脏,连沙发椅子也不敢坐,惟恐瘪下去起不来。而在付出五元钱之后,他心中完全相反的一些因素,一种破坏欲,一种损人不利己的心理便发作起来,他用脚踏沙发,不脱鞋就钻进被窝,并算计着要睡足时间。但作者并没有就此止步,而是对人物心理作进一步的挖掘,写尽了这个农民的各个心理侧面。陈奂生的心理又从破坏欲的发泄转变成自我安慰:既然一夜就住了五元钱,那么索性就去买个新帽子戴戴,在五元钱的刺激下,他长期养成的俭节被轻易放弃了。但当他想到,如此那五元的住宿费还是无法向老婆交帐时,便只好用“精神胜利法”来达到心理上的平衡和满足,认为由县书记送去花五元钱住一晚是一个不可多得的荣耀,于是他“仅仅用五元钱就买到了精神上的满足”。
在通常只有一个层次的激发点上,作者发掘出了好几倍的心理内涵,充分的喜剧风格使陈奂生的形象达到了作者从未达到的高度。每一个层次的挖掘,都体现了规定人物,规定情景中的规定心理,都体现了现实主义典型塑造的独特性,但同时都是以其独特性展示了七八十年代之交改革开放初期中国农民所共有的心理倾向,即作为小农生产者性格心理的两个侧面的并存交错:善良与软弱、纯朴与无知、憨直与愚昧、诚实与轻信、追求生活的韧性和容易满足的浅薄、讲究实际和狭隘自私等等。陈奂生的精神,典型的表现了中国广大的农民阶层身上存在的复杂的精神现象。他的形象是一幅处于软弱地位的没有自主权的小生产者的画像,包容着丰富的内容,具有现实感和历史感,是历史传统和现实变革相交融的社会现象的文学典型。作者陈奂生既抱有同情,又对他的精神重荷予以善意的嘲讽,发出沉重的慨叹,这种对农民性格心理的辨证态度,颇具鲁迅对中国“国民性”的“哀其不幸,怒其不争”
的精神传统。《陈奂生上城》体现了典型的高晓声式的叙事风格。他惯于运用第三人称的叙述方式,以叙述为主,尤其擅长概括性叙述,很少采用直接呈现的方式,让人物直接说话和行动,作品的语言基本上都出自叙述人之口。其语言简练明快,幽默犀利,意蕴含蓄,富有情绪感和节奏感。所以,他虽然采用传统的讲故事的语气,但又不是讲故事,既不围绕一个具体的事件结构故事,也不组织矛盾冲突步步发展的戏剧情节,而是将人物几十年的普通生活压缩进某一个生活焦点上反映出来,通过人物心理深入开掘,揭示人物性格和作品的题蕴,这又很有点现代小说的味道,在这个意义上,他的小说叙述方式是传统与现代的结合。

1991年,高晓声将其1979年以来陆续发表的7篇以陈奂生为主人公的系列小说——《“漏斗户”主》《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》《陈奂生战术》《种田大户》及《陈奂生出国》——结集为《陈奂生上城出国记》出版。1这一系列小说历时12年完成,集中描写了陈奂生这一浮沉于改革大潮中的农民形象。他作为小说中的唯一主角,经历了人民公社、包产到户及改革开放等共和国历史上的若干重大事件。以结集成书为标志,这批小说也成为一部相对完整与丰富的“个人生命史”,以主人公的个体命运反映了从毛泽东时代到“新时期”的巨大历史变迁。

《陈奂生上城》在1980年甫一发表,即引发评论界的热烈关注,知识界更是将其作为当时思想动向的重要表征加以肯定。整体来看,“陈奂生系列小说”编修出的“陈奂生大事记”虽不完全等同于历史实相,却也反映出高晓声试图较为深刻地揭示出普通农民在社会转型过程中的希望、犹疑与焦灼并存的情感结构。高晓声在具体书写中,通过让陈奂生不断进入求新求变的历史情境而释放出来的这一情感结构,正与普通大众从1970年代末到1990年代初普遍拥有的历史感受吻合。从这个角度讲,小说取得了成功。而伴随着该作品被选入全国中学语文教材,其经典地位也得以确立。小说对中国农民与当代历史的理解方式自然也就超越了作家个体写作的层面,成为某种社会共识。

但无法回避的是,虽然陈奂生的阅历触及了这一时期中国社会的巨变,但在这一创作时间长达12年的系列文本中,其个性却几乎一成不变。人物形象的扁平化与变动不居的时代环境构成了文本内部的巨大张力。在求“变”的时代主题背后,“不变”的陈奂生依旧选择了承继传统的小农价值观,希图成为“种田大户”进而发家致富。最终,无法适应现代化规则的“他”遭遇了宿命般的失败,在现代化浪潮之中,成为永远的“落伍者”和“失败者”。

主人公个性缺乏发展无疑是小说的一大缺憾,但陈奂生的“不变”及其宿命般的失败恰好构成了重读这一系列小说的重要入口。这些小说不仅展现出1980年代相对多元的可能性和1990年代急速市场化之前的混沌“前史”,更写出了这些混杂多元的可能性是如何在资本的强大力量面前落败的。而这一系列小说的独特价值正在于将这一历史进程成功地熔铸进了小人物的生命历程中,借陈奂生“不变”的“落后性”批判与告别失败的“文革”政治,叙述与揭示现代化转型的艰巨,但同时却也在无意间宣告了“新时期”启蒙主义的破产。故而,对于陈奂生这一人物形象及其生成机制的反思也就具有了追问启蒙的限度以及现代化困境的理论意义。2而重新回到“改革开放”初期“小农”的生活-心理状态,捕捉其间思想转轨的艰难痕迹,对于理解中国作为“古老国度”与“后发国家”在走向现代化进程中的曲折经验仍具有重要意义。

“国民性”情结:陈奂生的“落后性”由何而来?

高晓声在谈到其短篇小说《李顺大造屋》时曾说:“李顺大在十年浩劫中受尽了磨难,但是,当我探究中国历史上为什么会发生这样的浩劫时,我不禁想起李顺大这样的人是否应该也为这样一段历史负一点责任⋯⋯我不得不在李顺大这个跟跟派身上反映出他消极的一面——那种逆来顺受的奴性。”3他认为,中国农民身上仍然残留着“逆来顺受的奴性”,他们身上浓厚的“封建”意识势必阻碍国家的现代化进程,“他们的弱点确实是很可怕的,他们的弱点不改变,中国还会出皇帝的”4。在此,高晓声的现实指向性非常明显,他立志要做灵魂的“摆渡者”,要将人的灵魂从“封建落后”的此岸指引到“健康、高尚、文明的彼岸”。

这一思路并非高晓声独创。近代以来,中国的有识之士大都认为国运的挫折源于文化传统和民族性格中存在诸多根深蒂固的问题,而这些问题作为国家进步的阻碍往往被化约为“国民劣根性”,这一思维模式的普及在“新文化运动”时期达到高峰。在同样以“劣等生”心态奋力学习西方的1980年代,“国民性批判”话语再度流行起来。评论界一般认为,高晓声承续了五四新文化运动以来以鲁迅为代表的“国民性批判”传统,他笔下的陈奂生堪称“当代阿Q”5。《阿Q正传》是国民性批判的集大成之作,写出了国民性的生动具象,而陈奂生们正可在其中看到自己的倒影。他们一样善良而软弱,憨直而愚昧,讲求实际同时又狭隘自私。最关键的是,他们拥有一样的“精神胜利法”:陈奂生上城一趟,不是获得了和阿Q一样的“精神满足”吗?陈奂生因袭了阿Q的精神重负和历史包袱,可谓阿Q的当代回响。在知识精英们看来,启蒙和改造落后群众的历史使命远未达成。对此,李泽厚的论述最有代表性:

一切都令人想起五四时代。人的启蒙,人的觉醒,人道主义,人性复归⋯⋯,都围绕着感性血肉的个体,从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转。“人啊,人”的呐喊遍及各个领域、各个方面。这是什么意思呢?相当朦胧,但有一点又异常清楚明白:一个造神造英雄来统治自己的时代过去了,回到五四时期的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐。但这已是经历了六十年惨痛之后的复归。6

“新时期”文学同样被“人啊,人”的时代呐喊所鼓噪,写作者们认定自己在50-70年代的文学废墟上重续了五四传统,形成了文学史内部的“拨乱反诸正”。7高晓声自称要做“灵魂的摆渡者”,其具体途径正是回到“新文化运动”未尽的、被革命“压抑”的启蒙事业中去。与之相应,高晓声认为“文革”正是封建复辟的历史,他笔下的“跟跟派”李顺大中了“思想政治方面的毒”,除去共产党的引导之外,就“没有勇气运用自己的理性”,因而是前启蒙的封建时代的产物。因此,在他那里,反思“跟跟派”身上的“奴性”,也就具备了反思“文革”的现实意义。

在此,需要进一步说明的是,在描述中国历史时,“封建”往往不是指代特定的历史阶段,而是在每个历史阶段中都有其具体的使用语境和意识形态功能。譬如,五四时期反封建的主要目的是推翻封建宗法制,土地革命则致力于打垮地主阶级对土地的垄断,到了社会主义建设时期,反封建与建设“一大二公”的社会主义新文化实为一体两面。而本文集中论述的“新时期”,反思“文革”时期的权力结构与组织制度,被赋予了“反封建”的内涵。8如果说“封建”在中国的历史文化语境中并非稳定的意义范畴,“封建”这一概念的具体使用语境和意识形态功能就不得不被纳入考察范围。那么,“新时期”赋予自身的反封建“本质”是可靠的吗?“新时期”对小农的启蒙和改造真的是在接续五四新文化运动吗?而1950至1970年代的社会主义建设果真是反启蒙和反现代的吗?

小农作为占有小块土地的生产者,主要靠田间劳作养家糊口,其行动必然以谨慎、理性和节俭为原则。生计几乎占据其生活的全部,他们没有必要也没有精力去关心公共事务。按照经典的马克思主义理论,小农并非革命的阶级,他们是保守甚至反动的。列宁甚至指出,农民有着非常广阔和极其深厚的资本主义基础,并且每时每刻都在产生着资本主义和资产阶级,他们狭隘、自私和保守,比资产阶级更加难以改造。

但是,在中国的新民主主义革命中,正是这个“封建”的农民阶级成为中国革命最可靠的同盟军。当历史驶入了社会主义过渡时期,毛泽东就将教育和改造农民的任务摆在了更紧要的位置,这自然是由于农民身上的盲目性和自发性让他十分警惕。在1953年10月2日的政治局扩大会议上,毛泽东指出:“我国经济的主体是国营经济,有两个翅膀:一翼是国家资本主义(对私人资本主义的改造);一翼是互助合作、粮食征购(对农民的改造)。”9可见,在认为应对农民进行现代化改造这一问题上,社会主义建设时期实则承继并发展了五四新文化的基本立场。当然,小农改造的未完成性,也导致了“国民性批判”的话语不绝如缕。因此,问题的关键不在于强调何者“慧眼独具”地发现了“启蒙”的必要性,而在于考察不同历史期启蒙的具体方式和实际效果。

启蒙小农的任务无疑是艰难而曲折的。早在延安时期,毛泽东就尝试提出“双向启蒙”的思路,主张劳动人民和知识分子应当在革命建设中相互学习、相互激发,朝着“劳动人民知识化,知识分子劳动化”的方向努力。具体来说,知识分子并不天然地是人民群众的老师,而首先是人民群众中的一员。知识分子也只有首先成为人民群众的学生,才有资格和能力成为人民群众真正的老师。此即所谓的“师生辩证法”。

“双向启蒙”和“师生辩证法”正是中共在思想意识层面上改造小农的创造性经验。中共通过深刻地理解和感知小农阶层的日常经验、价值观念和思维方式,打通了先锋政党和“落后”小农之间共感共情与相互支撑的有效渠道,曾在民族解放战争时期极大地释放出小农身上的革命潜能。接下来,将封建小农改造为现代化的生产者则是社会主义建设时期的重要任务之一。小农改造的“理想成果”与“典型形象”便是以《创业史》中的梁生宝为代表的“社会主义新人”。他们被构想为具有新的伦理道德、政治觉悟和生活方式的崭新历史主体。如果“社会主义新人”能被成功地召唤出来,他们将更为适应社会主义建设这一更“高”的历史阶段的要求,进而成为开拓中国独特现代化道路的生力军。因此,致力于社会主义建设的1950-70年代无疑接续了五四新文化运动中关于走向大众及立国立人的传统。

然而,在1980年代的思想谱系中,“新时期”成了五四的唯一合法继承人。在1980年代的文学想象中,以梁生宝为代表的新式农民形象被有意识地忽略了,“社会主义新人”的形象被卑微平庸的陈奂生所遮盖,后者的落后性反倒成为了人物“真实性”的有力证据。而针对其落后性展开的“国民性批判”一时间成为时代主潮。其时饱含着浓烈时代情绪的“国民性批判”将中国传统抽象为一系列“思想——文化——精神”特征,自然顾及不到“国民性话语”的西方殖民主义背景与文明等级论的思维陷阱10,从而落入到“传统/现代”、“东方/西方”二元对立的困境之中。更为重要的是,“国民性批判”将陈奂生们真实的生活世界简单粗暴地处理为“进化论”中的“蒙昧”阶段,自然也就无法展开对小农现代化转型中的历史经验(特别是挫折与教训)的提炼与反思。

事实上,1950-70年代的社会主义建设同样是一场启蒙运动,不断进行着的革命和建设亦是不断启蒙,其实质是社会主义的自我调整与曲折发展。1950-70年代启蒙和“新时期”启蒙的主要区别在于,到底是社会主义的自我启蒙,还是西方现代化理论意义上的启蒙。事实上,诸多研究者将1950-70年代直接等同于“封建”时期的这一行为,本身便是由现代化意识形态促成的。故而,高晓声和诸多研究者对陈奂生落后性的指认也就显得武断而又可疑。这意味着必须深入到文本叙述的内部,考察启蒙者是以何种标准来裁定被启蒙者的落后性的,而启蒙者自身是否“理所当然”地占据了一个“上帝之眼”的位置,进而僭越了自身的有限性。同时,在小农阶级现代化的道路上,究竟是“改革开放”以来的农村改革更多地改造了他们,还是此前的社会主义建设更多地推动了这一进程,同样也值得深思,而这也意味着社会-历史层面的考察在本文解读中是不可或缺的。

“过渡时期”的内在矛盾:陈奂生何以走向失败?

由于高晓声曾在农村生活20年,他非常自信能够为农民代言。11值得注意的是,他虽和农民长期共同生活,但他的自我认同却始终是一名“知识分子”。在没有觉察到知识分子有限性的前提下,他要做的是一个近乎不可完成的任务:为一个“想象的他者”代言,并努力与他们融为一体。在“陈奂生系列小说”中,读者往往分不清何者是陈奂生的观点,何者是高晓声的声音。12而这与鲁迅的《阿Q正传》中叙述者“我”自觉占据一个间离位置很不相同。鲁迅清醒地意识到自身所属阶层的有限性,并将其具有的“国民性”同样置于被审视和批判的位置。那些认为高晓声继承了鲁迅传统的观点显然没有注意到两者这一本质区别。

“代言”意识贯穿于高晓声的全部创作中。他在回顾自己的创作经验时曾论及:“联系——也许是文学创作中揭示人物本质的极好办法。”13他所谓的“联系”并非是偶然与任意的“联系”,而是苦心营构的新旧事物之间的激烈“矛盾”。小说极力表现的传统农民与现代文明之间的戏剧冲突,颇有喜剧小品的美学特征。最终,“上城”被选定为“矛盾”产生的契机,同时“上城”也成为这一系列文本中最核心、最有象征意味的行为:农民陈奂生上城后意外病倒,被安置进干部招待所;老实憨厚的庄稼人因为与吴楚书记的私人交情,做起了社队企业供销员,不得不周旋于复杂的关系网之中;死脑筋的陈奂生迷失在为了发家致富各显神通的新时代,他甚至漂洋过海,面对美国发达的物质文明出尽洋相。高晓声让陈奂生进入到利益至上的现代世界中,驱使“垂暮”的小农竭力追赶现代化列车,为读者呈现出了一场场时代的悲喜剧。这里需要进一步追问的是:陈奂生表演其中的“剧场”等同于普通农民的“生活世界”吗?高晓声的艺术创作又揭示出了什么样的时代精神呢?

《“漏斗户”主》(1979)是这一系列小说中最早发表的一篇。陈奂生一出场便是一个“负债者”的形象,他背负的是一种历史债务。他空有一身力气,却在长期“不合理”的统购统销政策下难以温饱。陈奂生口中一连串的“不相信”,显示出他对集体经济政策的不满,14烘托出人心思动的社会风气。文本中小人物的观点,代表了农村改革前后的民情基础,很容易让读者产生认同感。“全体社员”、“每一个当家人”、“男的女的老的少的”都被高晓声代言了。“三定政策”(定产、定购、定销)的落实,使他们获得了“普遍的喜悦”。小说写道:“会计的平静的语调像一支魔笛吹响的神曲,攫取了全部听众的灵魂。他们在享受如此美妙的音乐的同时,直感到一个新的时期已经具体地来到了自己的面前,不仅看得见而且摸得着了。”15在这种背景下,“新的时期”被描绘得宛若天堂,多分到的粮食宛若农民眼中的奇珍异宝。一个基于农民的自然欲望建构出来的外部世界,似乎兑现了他们渴望已久的“自由”,获得了“所有人”的深深认同。曾经,“酷热的炎夏被人们认为将有一个隆冬的严寒”,而1979年的陈家庄却迎来一个“暖冬”,人人站在“向阳的地方”。温暖明亮的历史叙述、崭新的历史感觉和发乎本能的喜悦构成了“新时期”在人们心目中的最初印象。这样的历史断裂感当然非常真实与合理,但若在较长的历史视野中重读这一文本,也不难发现其中的片面之处。须知,1979年执行的“三定”政策,自有其历史连续性。

为了应对国内粮食供求矛盾,保障物价稳定和经济安全,并为国家的现代化建设积累资金,从1953年起,国家开始对粮食等主要农产品实行统购统销(“计划收购”、“计划供应”)政策。在决策过程中,中共中央对“统购统销”的负面影响有着充分考虑,却不得不选择这一政策。正如陈云所说:“不采取这个办法后果更坏,那就要重新走上旧中国进口粮食的老路,建设不成,结果帝国主义打进来,扁担也要打进来。”16两害相权取其轻,统购统销在当时的条件下,有其历史必然性。而事实上,国家有计划地对农民和农业实施改造,也的确减轻了西欧式工业化给农民带来的损害。

毛泽东等人明确反对苏联集体农庄的义务交售制,因为“你要母鸡多生蛋,又不给它米吃,又要马儿跑得快,又要马儿不吃草”17,是不可能得到农民支持的。统购统销政策在施行过程中,随着粮食产量和农民生产积极性的变化,也做出了相应调整。1955年起全国开始施行“三定”(定产、定购、定销)制度。毛泽东强调:“粮食定产要低于实产,要使农民多留一点,多吃一点,多喂一点,多自由一点。”18“三定”因此也被农民说成“四定”,在定产、定购、定销之外,还有“心定”。受大跃进“浮夸风”影响,高估产、高征购,同时政策多有反复,加之一些生产大队核定和分配办法不合理,给农民带来了较为严重的粮食困难。故而,小说中的陈奂生空有一身力气,却因为特殊的家庭结构(妻子没有劳动能力,两个孩子出生在正月无法分粮)以及统购统销政策的阶段性问题,变成了一个“漏斗户主”。

从1979年开始,粮食统购指标在1971年的基数上,每年核减50亿斤,同时增加进口粮食。生产队、组、户在完成征购任务后,有权处理多余的粮食。《“漏斗户”主》的结尾,是生产队长首先给陈奂生称粮,“陈奂生默默看着,看着⋯⋯他心头的冰块一下子消融了⋯⋯当他拭着泪水难为情地朝大家微笑时,他看到许多人的眼睛都湿润了,于是他不再克制,纵情任眼泪像瀑布般直泻而出。”19

陈奂生的笑与泪使文本的内在情绪奔向了最高点。在高晓声的逻辑链条中,他代言陈奂生,而陈奂生又代表了许多无名的小人物,只占有局部经验的个人藉此超越了国家意志、社会情势和叙述限度,摇身变作了“可靠”的历史叙述者。历史情境在他的笔下,被化约为个人生活困境,并被简单地“普遍化”了。正如蔡翔所说,“它把政治或者其他问题转化成伦理问题。在这样极端性的生存困境中间,政治问题同时也就获得了伦理的支持,包括普遍意义的支持”20。而事实上,陈奂生所在的苏南地区,社队企业相对发达,他的个人生存困境显然不能构成对集体经济的全盘否定。其个人境遇也许是真实的,而且特别容易引发“拨乱反正”时期大众的同情与共鸣,甚至这一写作方式本身至今仍是一种成功的召唤结构。公允地说,这篇小说忠实地反映出了“统购统销”政策在落实过程中产生的社会问题及民众情绪,但若是完全借由陈奂生的个人经验“触摸”与“进入”人民公社时期的历史,显然也是有局限的。接下来,吃饱了的陈奂生上演了一番“都市历险记”。陈奂生上城卖油绳意外病倒后,被吴楚书记送进了鲜亮整洁的干部招待所,这给陈奂生带来了关于现代物质文明的第一次“震惊体验”:

原来这房里的一切,都新堂堂、亮澄澄,平顶(天花板)白得耀眼,四周的墙,都青漆漆了一人高,再往上就刷刷白,地板暗红闪光,照出人影子来。紫檀色五斗橱、嫩黄色写字台,更有两张出奇的矮凳,比太师椅还大,里外包着皮,也叫不出它的名字来。再看床上,垫的是花床单,盖的是新被子,雪白的被底,崭新的绸面,呱呱叫三层新。21

这段描写暗示了物质开始作为一种异己的力量出现,物质的丰富程度开始成为规定身份差等的新标准。城乡二元体制中的农民在城市面前,感受到了自身的无力和渺小。然而,单纯的物质丰裕并不能带来他们的“尊严”和健康的“精神生活”。

正是因为上城,陈奂生与吴楚书记建立起了尽人皆知的私人关系,遂被举荐为社队企业的供销员。陈家村的队办工厂属于集体所有制,不纳入国家生产计划,许多原材料要通过各种关系寻求国有企业“支援”(调拨)。他在吴楚书记和朋友林真和的帮助下,颇费周折地拿到了4吨原料,获得六百块的“天价”提成。老实本分的陈奂生却因此感到了深深不安:“他认定这一笔飞来横财不是他的劳动所得,他拿了,却想不出究竟有哪些人受了损失”22。“劳动价值论”开始受到现实的冲击,23更微妙的是,陈奂生的成功建立在与吴楚书记的私人关系上。文本暗示我们,陈奂生的成功仅仅依靠个人的幸运便可达成,似乎每个供销员都可以在条件成熟时循此走上致富之路。然而,吴楚书记的背后实为国家公共权力,林真和千方百计和陈奂生扯上关系,也是为了间接地与基层组织和国家力量建立联系。大多数普通农民,并没有参与市场竞争的知识、技术、关系、资源和机会。社队本应与书记有更直接的联系,但却比不上陈奂生的面子更为奏效。这是小说的戏剧性所在,也是某种意识形态迷梦,似乎个人成功不再需要集体组织的保障与支撑,“个人”的能量被最大限度加以肯定。事实上,“社会主义组织和社会主义传统构成了中国农村市场化的桥梁。市场化与农村集体经济并不矛盾,还是促进市场化的主要动力,农村基层组织对乡镇企业有巨大作用。”24更不必说社队企业本身就是公社或生产队经济结构的有机组成部分。而高晓声的书写完全以偶然出现的“个人成功”对此加以解释,其适用性无疑是要大打折扣的。

到了《包产》(1982)中,陈奂生有了更大的困惑:包产到户算不算走资本主义道路,算不算反对共产党?高晓声的回答是,陈奂生因为自卑,害怕竞争,才会有这样的顾虑。如此看来,个人性格成了陈奂生落伍的主要原因。但事实上,陈奂生提出的“算不算走资本主义道路”的疑问,恰恰点出了农村“现代化”改革的根本矛盾。随着家庭承包制的推行,农村的“现代化”改革以去合作化、去集体化、“倒退”回小农生产作为主要进路。在这样的改革浪潮中,脱离了集体保障的农民必将沦为市场竞争中的弱势群体。写作于80年代初期的《包产》难以预见经济改革造成的结构性不公平,所以只能单纯归咎于弱势群体的性格问题。而且,文本叙述中还出现一个矛盾:如果“单干”真如高晓声所说,已经形成了一股普遍的社会风气,那小说里又何必写到“顶不住上面的压力”,自上而下推行呢?事实上,由于社队企业发达、集体经济效益好,苏南是全国最后实行承包制的地区,对“包产到户”并不像安徽、四川等地区那样积极。到了《陈奂生战术》(1991)里,包产到户已成为大势所趋,王队长和周书记都“转换了脑筋”。陈奂生拟定的“战术”是辞掉供销员的工作,放弃亦工亦农的致富方式,成为“六亩三分田的国王”,重新做起了依靠小块土地发家致富的旧梦。在《种田大户》(1991)里,农村副业如火如荼,陈奂生却依然将自己的手脚捆缚在土地上。农村贫富差距逐渐增大,“总而言之,种田大户陈奂生和供销员王生发的收入是悬殊得不能比较的。实在也无法比,因为王生发的收入谁也不摸底。除了王生发,还有劝陈奂生合伙养珠蚌的陈荣大,养鱼的王洪甫,一年的收入,也都比奂生大几倍。”25

陈奂生忘不掉集体经济时代的记忆,不能很快适应新的市场规则。当他需要花钱租用农业设备时,便感到非常困惑。在无法温饱的年代,大家能从嘴里省下粮食借给他,并且不需偿还,而如今货币却成了朋友之间的中介。陈奂生身上凝结着社会转型时期的诸多矛盾,包括小农利益与国家建设、城乡二元体制、包产到户与农业合作化,等等。陈奂生置身其中的转型时期,也许既不是“革命世纪的尾声”,亦非新的“资本时代的序幕”,而是“在‘尾声’和‘序幕’之间,形成过某种短暂却稳定的文化形态”26。这一“过渡时期”的时代特征赋予了陈奂生特殊的精神气质:焦灼、困惑、无助、漂泊感以及不断的自我否定。陈奂生的这些“落后”特质在“改革”和“启蒙”被神话的时代氛围中,被无限放大了。他身上表现出来的“劣根性”,正是现代世界拒绝他的最好理由。

启蒙神话:如何理解陈奂生们的宿命?

如果1979年的陈奂生还可以说“希望追赶着他”的话,那么1990年代的新希望则已经远远甩下了他。早期的农村改革,顺应了小农对生产自主性的渴求,达成了小生产者与“现代化”改革的短暂蜜月期。然而,“新时期”的农村改革是以回到小农生产为起点的,“现代化”转型与小农生产的落后性之间的张力,在《陈奂生出国》(1991)这一文本中达到最大。

作为“陈奂生系列小说”的最后一篇,《陈奂生出国》向来少为研究者所关注。但在完成该篇后,高晓声结束了这一系列小说的写作,并迅速将之结集出版,可见在他看来,此篇堪称陈奂生个人史的收官之作,其重要性自然也就不言而喻。小说开篇便称:“产量逐年降低,收入逐年减少,偏偏不自量力,又慷慨承担了抚养陈天子的责任,加上物价浮动,原来积蓄的一点钱日渐贬值,家中生活,就日渐窘迫。”27陈奂生又变穷了,《“漏斗户”主》中那个天堂般的广阔视域被现实挤压为宿命般的“处境的陷阱”。有趣的是,高晓声在此前的6篇作品中,一直不动声色地将自己的观点“客观”地表达出来,但到了《陈奂生出国》中,他似乎在文本中直接现身了。高晓声在小说中的投影——小说家辛主平——作为陈奂生的“造物主”,在小说中与陈奂生相遇了。由辛主平与美国华裔女教师华如梅及其丈夫美国学者文柯华、留美博士许宁等人构成的知识分子群体视陈奂生为中国农民的“典型/标本”,并邀请他去美国参观。初到美利坚的陈奂生,自然比初次走进干部招待所的时候,闹出了更多笑话,以其笨拙的肉身一次次确证了小农意识形态与现代世界的根本抵牾。在小说结尾,陈奂生被邀请到华如梅的白人朋友艾教授的家中,结果却用艾教授家的古董亮锄28,锄掉了院子里的高价草坪。他无法理解“一大块空地放在那里尽长草”的原因,认为“一平米草皮几十美金,说给人听谁相信,只美国有这种希奇事!怪不得不要种菜了,种上了菜又值几个钱呢!倒真正是草比菜珍贵了”29。陈奂生没办法适应现代世界的规则,也没有能力享用美国的物质财富,他除了做活、攒钱,就剩下想家了,“应该是回国的时候了。金窝、银窝,毕竟不及家中草窝!”30而回家后的陈奂生,再也享受不到现代世界的善意对待了,因为他正是现代“文明”所要抛弃的对象。《陈奂生出国》是七篇小说中篇幅最长的一篇,它不厌其烦地通过日常生活的点点滴滴描绘陈奂生与现代“文明”之间的隔膜。而这种隔膜在作者眼中,虽然值得同情,但并无冲破之道。这一番“出国”只是证明了陈奂生必须“回国”,亦即回到他“原生”、“落后”和“宿命”一样的生活方式之中。陈奂生的故事至此已然讲尽,因为他的最终命运便是被以美国为代表的现代“文明”抛弃。这也就可以理解《陈奂生出国》为何是这一系列的终结篇了。

值得注意的是,《陈奂生出国》中的知识分子群体对陈奂生投去“凝视”(gazing)31的目光,自始至终以现代文明人的礼节与陈奂生相处,充满善意却又保持距离。但知识精英在“凝视”陈奂生的同时,其实也在“凝视”他们自己:知识分子高居启蒙者的位置,在观看中确证了自己现代人的身份,并为自己积累了可观的文化资本和社会资本,而陈奂生们则是被区隔出的落后“他者”。置身事外的启蒙者们,借用“启蒙”的权杖,制造出了自我和他人的双重“幻影”。在这种意义上,《陈奂生出国》显然可以作为理解“新时期”启蒙的内在逻辑及其现代困境的典型文本。

启蒙主义高扬人的理性和主体地位,击溃了宗教和上帝的权威,但反过来也把“理性”变成了一种新的神话。人要么接受理性,要么就沦为非理性,形成了理性与非理性的二元对立,这就是福柯所谓“启蒙的敲诈”32。这意味着,完成启蒙的“文明人”很容易把人区隔为启蒙状态或蒙昧状态,指认为文明或愚昧。高晓声的写作正是如此。如果说陈奂生“不变”的失败是这一系列小说的主要内容,那么陈奂生的“变”显然就是作者创造力、想象力乃至行动力的盲区了。他没有能力将陈奂生们“摆渡”到他最初承诺的“健康、文明、高尚”的彼岸,而是通过前后七次笔调一致的书写,将其塑造为现代世界里永恒的失败者。而高晓声的陈奂生书写,除了证明自己是与其区隔的“文明人”与“现代人”之外,并无更多突破可言。在这个意义上讲,这一系列小说与其说是为农民代言,不如说是与农民“区隔”开来的“宣言”。但不得不加以强调的是,虽然高晓声的化身——作家辛主平,在小说中直接出场了,但高晓声并不完全认同小说中的辛主平,二者之间并非完全重叠的关系。高晓声反倒是借着与作家辛主平的割离,获得了表达自身“暧昧”观点的些许“间离”感,虽然这样的“间离”视角在今天看来非常有限。所谓“暧昧”是指高晓声虽站在现代化立场对“封建”小农陈奂生加以批判,但他对陈奂生仍葆有一定的同情,对美国的“现代”文明仍有不少顾虑而并非全然拥抱。这一点在重读文本时必须加以细心体察。

即便是以启蒙者自居的知识分子群体,也难逃被“敲诈”的命运,他们也很容易被更为“先进”的“文明”所抛弃进而再度陷入“愚昧”的泥潭。当高晓声在1990年代初期为陈奂生设定了在现代“文明”面前出局的历史命运的同时,他自己也成为了一名时代的“落伍者”。作为在1980年代初期显赫一时的作家,10年以后却遭遇了连出版作品都面临困难的窘境。高晓声的创作曾经顺应了时代转型对于文学叙事的需要,借“文明”与“现代”的话语来告别“文革”,在当时这的确是行之有效的叙事方式。但在崭新的市场规则以及花样迭出的“大众文化商品”面前,启蒙者高晓声与被启蒙者陈奂生一同落伍了。随着1950-70年代积淀形成的价值观念在“新时期”逐渐退场,在迅速崛起的资本面前,启蒙者和被启蒙者都被吸纳到了资本运转的逻辑中来。作为社会启蒙文本的文学书写形态也逐渐退潮。

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